A minha Lisboa 250 anos depois. Uma página de memórias

Paula Morão


Dois séculos e meio depois do Grande Terramoto, é impressionante o peso que ele tem na memória colectiva dos Portugueses, e muito em especial dos Lisboetas: o dia 1 de Novembro de 1755 configura uma espécie de inconsciente latente no tecido do quotidiano de uma normalidade a que sempre subjaz um duplo movimento.

Uma das suas vertentes é a impressão difusa de uma catástrofe à beira de acontecer. Permitam-me que personalize, para concretizar: há uns meses (Dezembro de 2004), estando em casa, senti perfeitamente o sismo de pequena intensidade que ocorreu, fazendo oscilar as paredes e os objectos no andar alto que habito – e pensei no Terramoto de 1755. Na minha biografia tem também peso a evocação repetida, por ter sido marcante, do sismo de Lisboa a 28 de Fevereiro de 1969: não esqueço a sensação de acordar de noite com um roncar violento e como vindo do chão, acompanhado do mesmo oscilar de objectos e paredes – isto vivido num colégio interno de raparigas, e na parte mais recente do edifício, já construído com alicerces anti-sísmicos, enquanto na parte principal do prédio, mais antiga, grassava o pânico nos dormitórios das alunas mais pequenas, que as freiras tiveram dificuldade em serenar. Corolário disso foi a aventura dos dias seguintes: prevenindo a eventualidade de réplicas fortes, as internas mais jovens dormiram em acampamento improvisado no ginásio do edifício novo, entre o medo e o alvoroço da novidade aventurosa.

Souvenirs d’Enfance. Quelques Exemples Portugais

Paula Morão


1. Dans beaucoup de textes autobiographiques, le souvenir d’enfance joue souvent un rôle important, car le sujet textuel y essaie de reconstituer sa vie par une remontée temporelle, dans un ordre chronologique qui peut mener la rétrospective jusqu’au récit de la naissance. L’écriture de soi doit donc d’un côté être envisagée dans ses rapports avec les lois de la mémoire, tandis que de l’autre elle se voit confrontée aux différents modes de se représenter son passé dont, pour le moment, nous distinguons les deux suivants: le recueil d’événements, réaliste et factuel, ciblé dans un cadre social et historique, et la fantaisie, qui travaille les fantasmes et la fiction. Il faut rappeler aussi, dans ces quelques questions générales, que la mémoire et la rétrospection trouvent souvent des informations complémentaires soit dans des documents, soit dans des récits faits par d’autres qui ont été témoins de certains événements, surtout ceux de l’enfance la plus reculée. Le désir de reconstituer les faits avec fidélité, dans une visée réaliste, est toujours en quelque sorte perturbé par les enjeux de la fiction: les deux polarités se mêlent, ce qui est typique du cadre général d’impureté qui caractérise l’autobiographie et le journal intime. Mon propos ici est de repérer ces traits dans quelques textes portugais du vingtième siècle.

2. Prenons d’abord le Livre de mémoires (1928), de Teixeira de Pascoaes […], qui forme un diptyque avec le texte posthume Une fable (l’avocat et le poète) (1978); Pascoaes structure son évocation du passé à partir de l’intimité de son bureau, à la lumière tamisée d’un soir de la fin du mois d’août, assez proche d’un automne précoce. Dans cette atmosphère propice au travail de la mémoire et à la nostalgie, le poète est envahi par la présence fantasmatique des “morts qui ressuscitent à la lueur de la tristesse évocatrice” (p.37), dont les ombres sont animées par le sujet visionnaire qui les voit et les entend; en même temps, il matérialise tous ceux que la mémoire évoque, et ces spectres sont transfigurés par la lumière: “Devant moi, des profils inconnus s’évanouissent en fumée, et d’autres, connus, se dessinent. Ceux-ci s’illuminent d’une couleur vive, dans la pénombre” (p.37). Nous constatons là des liens avec l’univers post-symboliste et expressionniste de Pascoaes, proche de certains de ses modèles (Ibsen et Strindberg, Raul Brandão), mais il faut noter surtout les caractéristiques du saudosismo que Pascoaes a lui-même défini et pratiqué, notamment dans ce passage du Livre de mémoires:

Mais la saudade […] retouche certaines images de la mémoire et elle allume autour d’elles une auréole divine. J’en reconnais certaines. D’autres, on les voit à peine dans la pénombre de la distance abstraite où les souvenirs pâlissent. Et ce n’est pas seulement le temps qui les éloigne et les rend indéfinies. Il y a des images lointaines et parfaites, et des images proches et imparfaites. (p.39)

Ce qui nous intéresse ici c’est cette théorie de la mémoire qui a le pouvoir de retoucher les images, et aussi de les sélectionner. C’est pourquoi celui qui évoque “Divague entre ruines et fantasmes.” à fin de reconstruire et édifier par l’évocation les “choses mortes” (p.45), ainsi devenues, “devant [s]es yeux, (…) dans [s]on intimité”, des portraits fixés “à tout jamais” (id.). Le portrait devient ainsi un tombeau symbolique, un monument pétrifiant le souvenir, devenu partie impérissable de celui qui évoque le passé. Nous voici en plein croisement de deux motifs très chers à d’autres textes de la littérature fin-de-siècle, et notamment à d’autres auteurs portugais, comme António Nobre et Raul Brandão : la vallée de Josafat, où toutes les âmes se retrouveront le jour du Jugement Dernier […], se superpose ici à l’inventaire mené selon le modèle de l’ubi sunt? prescrit dans la Bible par le Livre de Job […], entre autres. Tout ceci est d’autant plus important que le texte précise qu’il s’agit là de préparer la narration de l’univers de l’enfance et, plus encore, de la naissance – ou plutôt de la renaissance […].

Voilà pourquoi l’enfance pour Pascoaes est un défilé d’images et d’évocations fantasmatiques qui forment un inventaire assez détaillé de personnages, de scènes et de situations qui défilent dans les yeux de sa mémoire. Mais de tout cela il dégage surtout la construction d’une identité symbolique, définie en une série de phrases à structure anaphorique, qui éfeuillent une longue glose de l’enfance […].

Quel oeil peut se voir soi-même? Stendhal au miroir

Paula Morão


Comment les textes répondent-ils à la question qui suis-je? Quelles sont les modalités textuelles qui, tout au long de la tradition, ont posé cette question? Comment peut-on écrire sa vie? Soit dans l’autobiographie, la biographie, les mémoires et d’autres sous-genres narratifs, la quête du moi intéresse beaucoup d’écrivains et artistes pour des raisons complexes. En courant les risques de la simplification, l’on peut décerner quelques raisons principales pour cet intérêt. D’un côté, il y a le narcissisme, le désir d’établir son moi comme un exemple et une autorité, de s’ériger soi-même en monument qui assure la permanence du moi dans la mémoire collective; cette opération gouvernée par la pulsion vitale est voisine d’une réflexion sur la condition de l’Homme, par une métonymie qui renforce le narcissisme (je me décris, moi, et par là je procède à l’illustration de l’Humain, comme bon exemple que je suis). Mais cette réflexion, à portée rationnelle autant que de l’ordre des émotions et des sentiments, finira bien à un moment donné par poser le sujet en quête devant sa condition de mortel – car la mort guette toujours le récit de la vie.

En effet, et toujours en termes généraux, ce type de récit s’organise par rapport au temps, qu’il s’agisse de raconter une vie (ma vie) en ordonnat chronologiquement les événements du début vers la fin (de la naissance jusqu’au moment où l’on entreprend la narration), ou bien de raconter selon un autre ordre, plutôt aléatoire, obéissant à d’autres critères, suivant les complexes lois de l’évocation rétrospective. Le temps, d’ailleurs, ne peut pas être dissocié de la mémoire et des opérations qu’elle prévoit, dont la rétrospection et l’introspection sont les plus évidents mais pas du tout les seules: il suffit de penser à la recherce et l’utilisation de sources diverses (documentaires – registres officiels, photographies et autre supports iconographiques; orales – recueil de témoins de membres de la famille et du cercle familial).